Möglichkeitsraum zwischen alltäglicher Gestaltung und politischer Kunst
Abstract Inwiefern kann die Gestaltung eines alltäglichen Ortes als politisch verstanden und gelesen werden? Dies wird am Beispiel des Theaterfoyers, das die Funktion eines Schwellenraums zwischen alltäglicher und politischer Ästhetik übernehmen kann, visuell untersucht. Das Schauspielhaus Zürich setzte sich während der Wirkzeit der scheidenden Intendanz mit inhaltlichen und ästhetischen Fragen zu Inklusion und Diversität auseinander und wurde damit zum Gegenstand von Kritik und Kontroversen in verschiedenen Öffentlichkeiten. Dies führte zu einer Nichtverlängerung des Arbeitsverhältnisses durch den Verwaltungsrat und einer mutmasslichen (befürchteten?) Abkehr von Aufbruch und Neuausrichtung. An diesem aktuell gesellschaftspolitisch stark aufgeladenen Ort der Kunst, wird in dieser Untersuchung mittels Fotografie und Gesprächen explizit das Alltägliche mit einem besonderen Interesse für Relationales betrachtet und besprochen. Dabei liegt der Fokus auf gestalteten Oberflächen und deren möglicher ästhetisch-politischer Wirkungsmacht. Welche Farben und Materialien werden im Foyer warum verwendet? Welche Überlegungen stecken dahinter? Wer fühlt sich davon angesprochen, wer nicht? Und wovon erzählt das leuchtende Neongelb in Foyer, Kostümen und Plakaten, das visuell so eindeutig für die Identität des Schauspielhauses der letzten Jahre steht und bald verschwunden sein wird?
Keywords
#Ästhetik #Politische #Gestaltung #Visuelle Kultur #Ästhetische Praxis #Alltagkultur
Zitiervorschlag:
Jäggi, David (2024): «Das Pfauenfoyer 2019 – 2024:
Möglichkeitsraum zwischen alltäglicher Gestaltung und politischer Kunst.» In: Chakkalakal, Silvy/Schmid, Milena/Andrea-Luca Bossard (Hg.): New Publics. Ästhetisch-kollaborative Vernetzungen zwischen Wissenschaften und Öffentlichkeiten. URL: https://new-publics.ch/jaeggi
StreitWährend dem Schreiben dieses Textes findet im Schauspielhaus Zürich das Abschlussfestival der vergangenen Intendanz statt. Höhepunkt der Reihe – ein Schnelldurchlauf in Form und Inhalt der letzten fünf Jahre – ist die Party «House of Wokeness»[1]. Das Schauspielhaus verabschiedet sich auf diese Art von einer bewegenden Zeit neuer Ideen, Formen und Inhalten. Und Streit.[2] Die Konfliktlinien zwischen den Akteur:innen verliefen teils quer durch das Schauspielhaus und tangierten unterschiedlichste Öffentlichkeiten. Das Schauspielhaus stritt mit der Stadt um Geld, mit dem Heimatschutz über Tapeten, die Intendanten mit dem Verwaltungsrat über schwindende Ticketverkäufe, die Regisseur:innen mit dem Abopublikum über neue Formate und mit der NZZ irgendwie über alles mit allen. Die Co-Intendanz wollte in den fünf Jahren das Haus öffnen, inklusiver machen, gar das Theater neu erfinden.[3] (Siehe auch Milena Schmids Beitrag «Affective Publics am Schauspielhaus Zürich»). Derweil passierte einiges vor den Theatertüren: Protestbewegungen (Klimastreik, Black Lives Matter), eine globale Pandemie und Kriege. In direkter Nachbarschaft eröffnete mit der Kunsthauserweiterung ein nicht unumstrittener Bau seine Tore (siehe auch Jana Strickers und Luca Gabathulers Beitrag «Kunst im Spannungsfeld») und auch die Gemäuer des altehrwürdigen Pfauen (einer der beiden Spielorte) selbst, wurden aufgrund von Umbauplänen in Frage gestellt.[4] Eine bewegende Zeit. Worum es hier gehen soll, deutet folgende Beobachtung an: Während auf den Bühnen von Pfauen und Schiffbau der letzte Vorhang fällt, widmet das Museum für Gestaltung mit Laurenz Brunner x Schauspielhaus Zürich eigens eine Ausstellung zur visuellen Identität der vergangenen fünf Jahre. Ausgestellt sind Plakate, Saisonvorschau-Broschüren, Tickets und anderes. Ins Auge sticht das Neongelb. Der Grafikdesigner Laurenz Brunner hat das visuelle Erscheinungsbild gestaltet und geprägt. Das Museum schreibt: «In fünf Jahren entstanden über 75 Kampagnen, welche die bespielten Themen auf mehrdeutige Weise verhandeln. Forderungen nach Vielfalt, Inklusion und fluiden Identitäten wirft Brunner durch gestalterische Momente der Irritation und des Zufalls auf.»[5] Während die künstlerische Hauptleitung (mit der Mission zur ästhetischen Öffnung) von der einen Kulturinstitution entlassen wird, feiert eine andere Grossinstitution genau diese visuelle Gestaltung der Davongejagten mit einer Ausstellung. Diese Gleichzeitigkeit sehe ich nicht als Zufall. Was geht hier vor? Dass im Schauspielhaus seit dem Antritt der scheidenden Intendanz die Gestaltung von Oberflächen eine wichtige Rolle spielen, wird gleich beim Betreten des Foyers im Pfauen klar. Der karge, mit LED hell beleuchtete Raum steht in starkem Kontrast zur historistisch dekorierten Fassade, den altrosa Tapeten und den purpurroten Plüschsesseln im Theatersaal. Ein Foyer-Raum, der mit grauen und neongelben Oberflächen, Lichteffekten und auffälligen Teppichelementen die Besuchenden und die Presse an einen «Club, eine Tiefgarage oder eine Baustelle» (vgl. Saisonvorschau 2022) erinnert. Meine Forschung und die daraus entstandene Arbeit handeln von einer visuellen Erkundungstour, die untersucht, wie sich das Politische, das Engagierte des Theaters in dessen alltäglicher Oberflächengestaltung manifestiert.
Politische Oberflächen? Inwiefern ist das alltäglich Formale (im künstlerischen Kontext des Schauspielhauses) politisch? Ist das Ästhetische nur politisch wirksam, wenn es als solches beschriftet und adressiert wird (vgl. Marchart 2012, 161–179)? Oder vermag das Politische durch das alltäglich Gestaltete zu wirken? Sprich: Ist nur die ästhetische Praxis auf der Theaterbühne politisch oder auch jene der Gestaltung von Teppich, Leuchten und Plakaten im Foyer? Meine Forschung schliesst an eine Seminarsitzung zu intervenierenden Künsten und zu Thesen des politischen Philosophen Oliver Marchart über Heteronomieästhetik (Marchart 2012, 161–179) an. In dieser Sitzung haben wir über die Rolle der Kunst in der bürgerlichen Öffentlichkeit, der Aufteilung des Sinnlichen nach Rancière und Marcharts Formalismus-Vorwurf gegenüber der Kunst diskutiert (vgl. Marchart 2012, 161–179). Letzteres führte zu meinen Überlegungen über die Beziehungen zwischen Formalem und Politischem anhand eines Ortes der ästhetisch aufbereiteten Politik: dem Theater.
Ästhetik Zu Ästhetik wurde selbstverständlich viel geschrieben und nachgedacht. Ich verwende den Begriff hier als Wahrnehmung des Visuellen und Sinnlichen in Abgrenzung zu einem eher umgangssprachlichen Gebrauch des Begriffs Ästhetik zur Beschreibung (Bewertung) von Oberflächen oder als Synonym von «Schönheit». Ich beziehe mich auf Überlegungen von Jacques Rancière, der Fragen zu Wahrnehmungsregimen stellt und wie das Ästhetische in Kunst und Nicht-Kunst aufgeteilt wird, wie diese Unterteilung zustande kommt und welche Hierarchien dabei wirken? Für Rancière ist jede ästhetische Praxis politisch, weil sie bestehende Ordnungen der Wahrnehmung herausfordert und neue Weisen des Sehens, Fühlens und Denkens ermöglicht (vgl. Marchart 2012, 164–168). Folgen wir der Kultursoziologin Sophia Prinz muss das Ästhetische sowohl als Erfahrung wie auch als ästhetische Form immer relational und verflochten mit vorhandenen Wahrnehmungsschemata gedacht werden. Einerseits bezieht sich das Ästhetische auf gesellschaftliche Perzeptionsmuster und andererseits verändert es diese. Prinz nennt dies eine relative Autonomie des Ästhetischen. Damit eine gesellschaftskritische Praxis wirksam werden kann, muss diese ästhetisch vermittelt werden. Dies weil politische oder gesellschaftliche Veränderungen nur gelingen, wenn kollektive Wahrnehmungsschemata verändert werden (vgl. Prinz 2022, 61–81). Dass das Ästhetische in diesem Sinne im Schauspielhaus (zurzeit) zentral ist, zeigt sich aus unterschiedlichen Perspektiven. Die mediale Berichterstattung stellt eine ästhetische Öffnung des Programms fest, es werden Formate wie Visual Poems («in Raum gegossene Poesie, Atmosphären») gezeigt, der Umbau des Foyers führt zu kritischen Reaktionen (vgl. Saisonvorschau 2022) und die Plakate hängen bereits vor Ablauf der Intendanz im Museum.[6] [7] [8]
Fotoethnografie Zur Dokumentation ästhetischer Praxen eignet sich die Methodik der Fotoethnografie. Gleichzeitig ist die Fotografie selbst eine ästhetische Praxis und produziert neue Darstellungen. Somit lässt sich Ästhetik als Wahrnehmungstheorie und -praxis untersuchen, innerhalb derer selbst ästhetisch (re)agiert wird. Wenn ich mithilfe einer ästhetischen Praxis politische Haltungen, Codes oder Relationen erforsche, wird dann die Forschung Teil des Erforschten? Meine Fotografien bilden demnach nicht nur ab, sondern sind zentraler Teil der Analyse. Die These, dass alltägliche, ästhetische Praxis politisch ist, soll anhand dieser Fotografien untersucht werden. Dieser Forschung liegt ein Interesse für Gleichzeitiges und Relationales zugrunde. Darum werden die Fotografien mit Erkenntnissen aus Interviews ethnografisch ergänzt. Um eine gleichzeitige Erfahrung von Bild- und Textebene zu ermöglichen, ist die Arbeit als Website mit zwei separaten Spalten angelegt. Durch individuelles Scrollen entstehen unterschiedliche Bild-Text-Bezüge, die analytisch neue Verbindungen ermöglichen. Was dies für die Wahrnehmungshierarchie bedeutet, soll offen bleiben.
Vor dem Foyer
Es ist kurz vor acht Uhr an einem regnerischen Abend im Mai. Vor dem Eingang des Pfauen bilden sich Gruppen, die das Blutstück schauen werden. Es handelt sich um die Bühnenadaption des Werks Blutbuch von Kim de L’Horizon, das 2022 den Deutschen und Schweizerischen Buchpreis gewonnen hat. Warum dieses Stück? Das Buch ist eine autobiografisch inspirierte Erzählung über Nonbinarität. Die non-binäre Autor:in Kim de L’Horizon spielt in der Diskussion um das Werk eine wichtige Rolle. De L’Horizon setzt sich für Rechte non-binärer Menschen ein und trägt mit dem Gewinn der renommiertesten Literaturpreise zu deren Sichtbarkeit bei. Werk und Autor:in sind hier sehr nahe. Passend, dass Kim auch im Blutstück selbst auf der Bühne steht. Das Stück steht im Programm der letzten Spielzeit dieser Intendanz und wird von Leonie Böhm, einer der Hausregisseurinnen, auf Bestellung des Hauses inszeniert. Dabei muss mitgedacht werden, dass die beiden Co-Intendanten und ihre Mitarbeiter:innen vor fünf Jahren angetreten sind, um das Schauspielhaus als Ganzes neu zu denken und für andere Zuschauer:innen inklusiver zu machen.[9] Das Ensemble wurde diverser, neue Formate für Austausch und Gespräche wie zum Beispiel enterspaces wurden etabliert und es wurde die Stelle einer Agentin für Diversität geschaffen. Die auf der Bühne verhandelten Themen korrespondieren oft mit aktuellen, gesellschaftlich geführten Identitätsdebatten.[10] [11] Begleitet wurden die Veranstaltungen von kritischen bis gehässigen Rezensionen von Medienhäusern – allen voran der NZZ («House of Wokeness»)[12]. Das Blutbuch, ein sowohl in aktivistischen als auch in Kulturkreisen höchst gefeiertes Werk, kann als Abschiedsgruss der als «zu woke» wahrgenommenen Intendanz verstanden werden. Dies geschieht übrigens zur gleichen Zeit, wie Nemo als non-binäre Person den grössten Musikwettbewerb der Welt gewinnt und sich öffentlich mit Justizminister Beat Jans zum Kaffee verabredet, um über die rechtliche Anerkennung eines dritten Geschlechts zu sprechen. Klammer zu. Nun also das Stück, das Debatten um Identitäten rund um die vergangene Intendanz und die aktuelle Konjunktur vereint. Gemäss Marcharts politischen Ansprüchen an die Kunst: hochpolitisch (vgl. Marchart 2012, 161–179). Doch mir geht es hier nicht um die ästhetische Praxis auf der Bühne, sondern um jene im Foyer. Die Gestaltung von Oberflächen findet im Foyer unter anderen Gesichtspunkten statt als auf der Bühne. Und die Handlungen im Foyer wie zum Beispiel «Mäntel ablegen» oder «Kaffee trinken» kommen alltäglichen Routinen näher als jene auf der Bühne. Wird der Mantel auf der Bühne abgelegt, geschieht dies vermutlich aus einem anderen Grund, als dies im Foyer geschieht. Schliesslich ist das Foyer räumlich und ideell der Vorraum der Theaterbühne. Andrea Meza Torres schreibt in ihrem Text über das Museumsfoyer: «Der Eingangsbereich eines Museums ist äusserst wichtig. Er verrät genau so viel über ein Museum wie dessen Sammlungen und Ausstellungen» (Torres 2012, 31). Wie politisch kann also die Ästhetik des Foyers sein? Und woran lässt sich das kulturanalytisch festmachen? Treten wir ein.
Im Foyer Ein kurzer Beschrieb: Das Foyer im Pfauen ist ein aus der historisch verschachtelten Bausubstanz zusammengesetzter Raum – wie das ganze Haus. Von der Strasse tritt man in den Unterstand, wo sich Plakatkästen und Aschenbecher befinden. Durch gläserne Flügeltüren gelangt man in den Kassenraum, wo die Ticketschalter sind. Dieser Raum wirkt bis auf die neongelb gestrichenen Säulen eher dunkel. Durch zwei weitere Flügeltüren gelangt man ins Foyer, das nur rund um die Spielzeiten zugänglich ist. Der von der Foyergestalterin Nadia Fistarol eingebrachte Begriff des Foyers als Schwellenraum ergibt langsam Sinn (Interview NF vom 24.4.2024). Die Wände des hellen, trapezförmigen Raumes sind nicht gestrichen, sondern im Rohputz belassen. Der Boden kommt in grauer Asphaltoptik daher. Es handelt sich um einen versiegelten Gussboden. In der Mitte führen zwei Treppen nach links und nach rechts hinauf zu den Balkonsitzplätzen. Die Wand hinter den Treppen, gegenüber der Eingangstür, ist verspiegelt und gibt sowohl die Szenerie des Eintretens als auch die draussen vorbeifahrenden Trams wieder. Eine Verbindung zwischen aussen und innen (Interview NF vom 24.4.2024). Die Treppen und die ebenerdig anschliessenden Sitzkuben sind mit einem gemusterten Teppich überzogen. Ansonsten gibt es keine Textilien im Raum. Symmetrisch beidseitig der Treppen, links und rechts an der Wand befinden sich die bedienten Garderoben. Die Säulen, auf Putz geführte Kabelkanäle und weitere kleine Details leuchten neongelb. Die weisse Decke verfügt über ein in parallelen Linien angeordnetes Muster aus LED-Lichtstreifen, die den ganzen Raum in unterschiedliche Farbstimmungen versetzen können. Von der Decke gleich beim Eingang hängt eine klassische Bahnhofsuhr. Weiter befinden sich im Raum eine Getränkebar, ein Büchertisch, eine Pinnwand mit Annoncen, Spendentöpfe für «Artists at Risk», sowie graue Tische und Bänke in der Raummitte.
Versammeln Die ZEIT schreibt: «Sie könnten genauso gut vor einem Technoclub anstehen, die Jugendlichen, die sich an diesem Montagabend im April im Foyer des Zürcher Pfauen unters angegraute Publikum gemischt haben. Bauchfreie Tops, Baseballcaps, Adidas-Jogginghosen. Sie wollen das Blutstück von und mit Kim de L’Horizon sehen.»[13] In ihrem Kommentar beobachtet die Zeitung ein verjüngtes Publikum – die Zukunftshoffnung. Dies könnte auf ein Gelingen der inklusiven Strategie des Hauses hindeuten. Ein jüngeres Publikum fühlt sich vom Programm angesprochen. Trifft dies auch auf andere Gruppen zu und wenn ja, was bedeutet das für das Schauspielhaus, wenn sich im Foyer (neue) Gruppen versammeln? «Körper versammeln sich, sie bewegen sich und sprechen zusammen und sie erheben Anspruch auf einen bestimmten Raum als öffentlichen Raum» schreibt Judith Butler in ihren «Anmerkungen zu einer performativen Theorie der Versammlung» (2016, 96). Darin denkt sie anhand der Protestbewegungen zu Zeiten des Arabischen Frühlings oder von Occupy Wallstreet über die Bedeutung des körperlichen Auftretens und Handels in der Öffentlichkeit und Grenzverschiebungen zwischen Privat und Öffentlich nach. Lässt sich dies auf die Versammlung des Publikums vor dem Stück im Foyer übertragen? Versammeln sich also neue Gruppen oder bilden sich neue Allianzen, entstehen damit neue Öffentlichkeiten im Foyer? Was wir in den letzten fünf Jahren auf jeden Fall sehen konnten, ist, dass sich neue Zuschauer:innengruppen mit etabliertem Abopublikum stritten. Mary Louise Pratt verwendet den Begriff der Contact Zones, um über soziale Räume zu sprechen, wo Kulturen, die in unterschiedlichen Machtbeziehungen zueinanderstehen, aufeinandertreffen und streiten (1991, 33–40). Versammeln sich im Foyer nicht nur Körper, sondern mit ihnen auch Diskurse, Ideen, Weltanschauungen? Das Foyer konkret «zugänglicher zu machen» war am Anfang der Plan der Intendanz und der zur Neugestaltung beauftragten Nadia Fistarol (Szenografin) und Alexander Giesche (Regisseur). Ideen seien ein tagsüber öffentliches Café im Pfauen oder eine für alle zugängliche Theaterkantine im Foyer des Schiffbaus (zweite Spielstelle) gewesen. Dies hätte aus unterschiedlichen Gründen nicht funktioniert (Interview NF vom 24.4.2024). Dass an anderen Häusern ähnliche Ideen verfolgt werden, zeigt das Konzept des Foyer Public in Basel.[14] Durch geschliffene Werbung wird auf die Attraktivität des Foyers aufmerksam gemacht und zum Praktizieren unterschiedlicher Tätigkeiten eingeladen (Kaffee trinken, Yoga machen, am Laptop arbeiten). Dies in der Hoffnung, dass das Theater als öffentlicher Raum mehr wahrgenommen wird. Klassischerweise finden im Theaterfoyer Einführungen ins Stück, Premierenpartys oder bereits zum Stück gehörende Performances statt (Interview MH vom 26.4.2024). Die Möglichkeit zu jeglicher Versammlung ist laut Butler immer auf eine materielle Stütze angewiesen (2016, 98–100). Mehr noch: «die Stützen müssen in jede Darstellung öffentlichen Handelns miteinbezogen werden» (Butler 2016, 98). Sie verweist auf die Disability Studies und dass die Bewegungsfreiheit von Körpern immer von nichtmenschlichen Gegenständen abhängt. Im Falle des Foyers dürften dies immateriell die Bestrebungen nach Inklusion der Intendanz und materiell die Gestaltung der Oberflächen sein. Welche Gruppen fühlen sich von der Gestaltung von Boden, Decke und Wänden aber auch Plakaten und Eintrittskarten angesprochen und welche nicht?
Neongelb Grell, Baustelle, Signalfarbe oder elaborierter Trash sind Gedanken, die von Besuchenden kurz nach dem Besuch des Theaters beziehungsweise des Foyers geäussert werden (Kurzbefragungen Besucher:innen, 2.5.2024). Jenes Neongelb, welches an unterschiedlichen Orten des Schauspielhauses der letzten fünf Jahre aufgetaucht ist, steht für diese Zeit, wie kein anderes ästhetisches Element. Dies kommentiert auch der Kurator des Museums für Gestaltung Damian Fopp in seiner Instagram-Story zu den Plakaten: «this era shaped the city» (Screenshot Fopp, 2024). Max Harms bezweifelt, dass das Neongelb in der nächsten Intendanz noch zu sehen sein wird (Interview MH vom 26.4.2024). Auf die Frage, wie es zum leuchtenden Neongelb gekommen ist, verneint Nadia Fistarol strategische oder konzeptionelle Hintergedanken. Sie und Giesche hätten sich im Gestaltungsprozess früh für ein Leuchtgelb im Raum entschieden. Zufälligerweise präsentierte der Grafiker auch Entwürfe im gleichen Neongelb (Interview NF vom 24.4.2024). Dies kann als Zufall verstanden werden. Doch meint Fistarol gleich zu Beginn des Gesprächs, dass die Gestaltung des Raumes «weniger inhaltlich geworden wäre, hätte dies eine Innenarchitektin gemacht». Sie sieht sich dabei als Teil der «Theaterfamilie» und als Bühnenbildnerin, die es gewohnt ist, textliche Inhalte in visuelle Formen zu bringen. Weiter erwähnt sie, dass es besonders in der Lichtgestaltung im Foyer auch darum ging in die Stadt «hinauszuleuchten» (Interview NF vom 24.4.2024). Vor dem Hintergrund eines Neubeginns, einer Neuerfindung des Theaters ist die Leuchtkraft eine mögliche Erklärung für die Wahl von Neongelb als Gestaltungselement. Auch dürfte eine gewisse zeitliche Aktualität und Affinität von Neonfarben in der Gestaltung eine Rolle spielen. So tauchte anschliessend die Farbe im Raum, den Plakaten, den Kostümen, im Blumenschmuck auf.
In der eher historischen Abhandlung «Flackernde Moderne» beschreibt der Amerikanist Christoph Ribbat die unterschiedlichen Popularitätsschlaufen, die das Neonlicht in der Vergangenheit genommen hat. In Musik und Literatur immer wieder als Metapher für alles Neue ist Neon zu einem urbanen Symbol für die Moderne geworden. Ribbat attestiert Neon Neuigkeitswert und Vergänglichkeitssymbolik zugleich (2011, 9–24). Denken wir über Neongelb nach, liegt ein Verweis auf die Gelbwesten in Frankreich nahe. In leuchtenden Warnwesten protestierten um 2018 Menschen unterschiedlicher politischer Gesinnung gegen Pläne einer neuen Steuer auf Treibstoff der Regierung von Emmanuel Macron. Die Bewegung ist nicht wie üblicherweise durch die Identität einer Partei oder Gewerkschaft geprägt, sondern vielmehr über das visuelle Element der leuchtenden Warnweste. Wird diese im Alltag getragen, kann diese auf Bauarbeiten, eine Umleitung oder einen Verkehrsunfall hinweisen. Laut der politischen Theoretikerin Chantal Mouffe bilden die Gelbwesten-Proteste eine populistische Situation: Das Volk errichtet eine Grenze zwischen sich «unten» und denen «oben», der «Kaste» (Elite) der Politik. Dies geschehe als Reaktion auf die Krise der politischen Repräsentation (keine diversen politischen Angebote mehr) und des neoliberalen Wirtschaftssystems (grosse wirtschaftliche Ungleichheit). Demzufolge steht Neongelb hier für einen Zusammenschluss diverser Gruppierungen zum Protest gegen das hegemoniale Oben.[15]
Haben die Gestalter:innen der visuellen Identität des Schauspielhauses nun tatsächlich zufällig das leuchtende Neon verwendet, um das «Neue» zu kommunizieren und zugleich unbewusst seine Vergänglichkeit zu unterstreichen? Oder ist Neon als intuitive und konjunkturelle Protestfarbe zu lesen? Fistarol spricht von einer Verbundenheit mit dem Ort, die sie mit ihrer Gestaltung eingehen wollten. Beim Umbau schälten sie das Bestehende raus, und legten das Darunterliegende frei. Damit wollte die neue Intendanz zeigen, dass sie nicht das einzig «Wahre» sind, sondern vorher etwas war und danach etwas kommen wird. Es ging darum, Schichten und Geschichten freizulegen. Und in einem grösseren Kontext hätten Fistarol und die Intendanz die Gestaltung des Foyers an sich sowieso als temporär gesehen. In der Hoffnung auf einen baldigen, grossen Neu- oder zumindest Umbau des Theaters, sei das Foyer auch eine Art Vorankündigung auf die Zukunft gewesen (Interview NF vom 24.4.2024). In diesem Licht gesehen, bedeutet das grelle, vergängliche Neon eine intendierte Übergangszeit und eine Verflechtung ins Vergangene und Kommende. Der Umbau ist politisch vorerst vom Tisch.[16] Und das im violetten Licht besonders leuchtende Neon an Säulen, Kabelkanälen und Garderobenstangen dürfte demnächst ausgetauscht und übermalt werden.
Teppich und Tapete
Kurz nach dem Beginn der Umbauarbeiten im Foyer wurde unter Teppich und Bodenbelag giftiger Asbest gefunden (Interview NF 24.4.2024). Dies kommt bei Umbauarbeiten immer wieder vor. Bis in die zweite Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts wurden in der Schweiz viele Baumaterialien und Gartenmöbel mit dem Material hergestellt. Eine Folge waren Krebserkrankungen und frühe Tode von vielen Arbeiter:innen. Das Foyer wurde abgeriegelt und der Asbest entfernt (Interview NF vom 24.4.2024). Das Konzept der Freilegung (gar von Gift) wurde somit umgesetzt. Der rote Teppich eingerollt und die seidene Tapete von den Wänden geholt. Jene Ära unmittelbar davor verschwindet, während das länger Zurückliegende wieder sichtbar wird. Der Spruch «Bitte verlassen Sie das Theater so, wie Sie es vorzufinden wünschen» aus der bewegenden Zeit der Marthaler-Intendanz (2000–2004) prangt in abgeblätterten Lettern über der Ausgangstür und wird dort stehen gelassen (Interview NF vom 24.4.2024). Auch unter Christoph Marthaler fand ein Umbruch im Schauspielhaus statt. Und auch gegen seine Arbeit gab es medialen Gegenwind und Widerstand aus dem Publikum. Nach vier Jahren wurde er gekündigt. Rückblickend wird die Marthaler-Zeit wahlweise als traumatisch und traumhaft für das Schauspielhaus beschrieben (Interview NF vom 24.4.2024). Sah sich die aktuelle Intendanz bereits zum Umbau des Foyers in der Tradition Marthalers? Oder handelt es sich um einen Zufall, dass es sich um einen mehrdeutigen Spruch über Anfang, Ende und Vergänglichkeit handelt? Als Zitat der Vergangenheit wurden der Treppenaufgang zu den Balkonrängen (in die Teppichetage?) und die Sitzbänke am Treppenfuss mit einem rosa-grau-violetten bedruckten Teppich bezogen (Interview NF vom 24.4.2024). Der Print ist laut Fistarol ein Verweis auf den Schimmel der Vergangenheit, der zum Vorschein kommt, wenn man einen Teppich anhebt. Ausserdem fungiert der Teppich als visuelles Gegengewicht zur Nüchternheit des Raumes (Interview NF vom 24.4.2024). Auch hier, eine Sichtbarmachung und gleichzeitige Distanzierung von der Vergangenheit. Das Fehlen von «gemütlichen» Elementen wurde dann auch in Publikumsrückmeldungen zum Foyer bemerkt. Die Nüchternheit und die fehlenden Textilien hätten einen Einfluss auf die Akustik. Diese sei besonders zu Einführungen sehr schlecht (Interview MH, 26.4.2024). Also kann das Foyer entweder ein gemütlicher (bürgerlicher?) Ort zum Verweilen und andächtigem Zuhören sein oder Nüchternheit und Schall schaffen eine Atmosphäre der konfrontativen Begegnung und des lebhaften Schwatzens und fördern somit ein diverses Miteinandergefühl.
Foyerdenken
Ein Foyer ist ein Schwellenraum (Interview NF 24.4.2024). Es verbindet den Aussenraum mit dem Theaterraum. Darin passiert gewissermassen eine Transformation von der Teilnehmerin im alltäglichen Leben zur Zuschauerin eines Theaterstücks – und zurück. Eine Transformation zwischen Kunst und Alltag gemäss eines bürgerlichen Kunstbegriffs. Somit verbindet das Foyer diese beiden Sphären. Wenn allerdings auch Gestaltung als politische, ästhetische Praxis gesehen wird, kann das Foyer als Schwellenraum auch als dritter ästhetischer Raum gesehen werden. Das Foyer wird zum Ort, wo sinnliches Erleben des Möglichen nicht nur als «Kunst» auf der Bühne betrachtet, sondern in einem alltäglichen Raum erlebt werden kann (Von Borries, 2016, 98). Neue Formate und Inhalte der Intendanz berücksichtigen ein heterogenes Publikum. Das gestaltete Foyer dient dabei als materiell-räumliche Stütze, damit nicht nur unterschiedliche Körper und Gruppen sondern auch verschiedene Weltanschauungen, Meinungen und Machtpositionen aufeinandertreffen können. So gesehen werden im Foyer als Ort der Versammlung (vgl. Butler, 2016) und Contact Zone (vgl. Pratt, 1991, 33–40) Öffentlichkeiten ausgehandelt und kulturelle Differenzen sichtbar und ausgetragen. Die rohen Putzwände und das Marthaler-Zitat zeugen von einer Selbstsituierung der Intendanz in eine Tradition von Rebell:innen und Erneuerer:innen. Das Neongelb, das Signal- bzw. Protestwirkung hat und (un-)bewusst Aufbruch, Erneuerung und Vergänglichkeit dieser Intendanz kommuniziert, ist ein zentrales, ästhetisches Element ihrer visuellen Identität. Durch das Durchdringen von Kostümen, Kabelschienen und Plakaten verbindet das Neongelb Form und Inhalt, Kunst und Alltag. Die neongelbe Säule im Foyer ist mit dem neongelben Pullover der Darstellerin aus dem Stück verknüpft (und ebenso mit dem Demo-Plakat im Stadtraum). Welche politischen Forderungen können mit diesen Verknüpfungen transportiert werden? Nur jene der Intendant:innen? Oder liegt im Visuellen das Potenzial, solche Verbindungen für Infragestellungen von Machtstrukturen nutzbar zu machen? Auf jeden Fall liegt Potenzial in einer Art Foyerdenken in ästhetischen Praxen. Die beiden Sphären, Gestaltung und Kunst, können als gleichermassen politisch gedacht werden und zu einem dritten Möglichkeitsraum ineinanderfliessen. Ein Möglichkeitsraum, um Utopien ganz alltäglich einzuüben.
Endnoten:
[1] Schauspielhaus Zürich: House of Wokeness. Abgerufen am 14.6.2024. (Link funktioniert nicht mehr, da die Seite offenbar vom Schauspielhaus geändert oder entfernt wurde.)
[2] TA: Schauspielhaus Zürichs Chefs ziehen Bilanz. Abgerufen am 14.6.2024.
[3] FAZ: Schauspielhaus Zürich. Abgerufen am 14.6.2024.
[4] Schauspielhaus Zürich: Projekt Pfauen. Abgerufen am 14.6.2024.
[5] Museum für Gestaltung: Laurenz Brunner. Abgerufen am 14.6.2024.
[6] SRF: Neue Co-Leitung am Schauspielhaus. Abgerufen am 14.6.2024.
[7] TA: Abschiedsparty am Schauspielhaus. Abgerufen am 14.6.2024.
[8] Muesum für Gestaltung: Laurenz Brunner. Abgerufen am 14.6.2024.
[9] NZZ: Die Häme gegen das Schauspielhaus. Abgerufen am 14.6.2024.
[10] Nachtkritik: Die Schauspielhaus Debatte. Abgerufen am 14.6.2024.
[11] tsri: Wokeness trifft auf Klassik. Abgerufen am 14.6.2024.
[12] Nachtkritik: Sinkende Besucherzahlen. Abgerufen am 14.6.2024.
[13] Zeit: Zu gut für die Schweiz? Abgerufen am 14.6.2024.
[14] Youtube: Foyer Public. Abgerufen am 14.6.2024.
[15] Liberation: Gilets-Jaunes. Abgerufen am 14.6.2024.
[16] Schauspielhaus Zürich: Projekt Pfauen. Abgerufen am 14.6.2024. (Link funktioniert nicht mehr, da die Seite offenbar vom Schauspielhaus geändert oder entfernt wurde.)
Literatur:
von Borries, Friedrich (2016): Weltentwerfen: Eine politische Designtheorie. Berlin.
Butler, Judith./F. Born (2016): Anmerkungen zu einer performativen Theorie der Versammlung. Berlin.
Marchart, Oliver (2012): Für eine neue Heteronomieästhetik: Überlegungen zu Kunst, Politik und Stadtraum im Anschluss an Jacques Rancière, Dan Graham, Alfredo Jaar und Colectivo Situaciones. In: Dietmar Kammerer (Hg.): Vom Publicum. Das Öffentliche in der Kunst. Bielefeld, 161-180.
Papanek, Victor (2019): Design for the real world. 3. Aufl., London.
Pratt, Mary Louise (1991): Arts of the Contact Zone. In: Profession, 33-40.
Prinz, Sophia (2022): Relative Autonomie – Zur sozialen Funktion ästhetischer Formen. In: Eusterschulte, Birgit/ Christian Krüger (Hg.): Involvierte Autonomie: Künstlerische Praxis zwischen Engagement und Eigenlogik. 2022.
Ribbat, Christoph (2011): Flackernde Moderne: die Geschichte des Neonlichts. Stuttgart.
Stemann, Nicolas/Benjamin von Blomberg (2022): Saisonvorschau Schauspielhaus. Zürich.
Stetter, Bitten (2020): Plädoyer für eine ästhetische Zukunft des Designs. In: Franke, Björn/Hansuli Matter (Hg.): Not at your service: manifestos for design. Basel, 429-436.
Sullivan, Louis H. (1896): Das grosse Bürogebäude, künstlerisch betrachtet. In: Hamilton, A./V. Fischer (1999): Theorien der Gestaltung. Frankfurt a. M.
Torres, Andrea Meza (2012): Colonial/racial subjects of empire im Eingangsbereich der Cité nationale de lʼhistoire de lʼimmigration. In: Friedrich von Bose (Hg.): Museum X: zur Neuvermessung eines mehrdimensionalen Raumes. Berlin, 31–41.
Abbildungs- und Materialverzeichnis:
Abb. 1 Lichteffekte im Foyer. Video: David Jäggi 2024.
Abb. 2 Foyer. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 3 Unterstand. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 4 Programmblatt Blutstück. Scan: David Jäggi 2024.
Abb. 5 Lichtsituation Foyer 1. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 6 Tastenbelegungsplan. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 7 Lichtsituation Foyer 2. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 8 Talking Diversity Glossar. Scan: David Jäggi 2024.
Abb. 9 Treppenaufgang Foyer. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 10 Besucher:innenrückmeldung in Saisonvorschau 2022. Scan: David Jäggi 2024.
Abb. 11 Auf Putz geführt im Foyer. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 12 Flyer Vergünstigungen. Scan: David Jäggi 2024.
Abb. 13 Teppich im Foyer. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 14 Kassenraum. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 15 Szene aus «Der Mensch erscheint im Holozän». Digitalfotografie: Zoé Aubry 2019.
Abb. 16 Kabelschiene im Foyer. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 17 Programmblatt Moise. Scan: David Jäggi 2024.
Abb. 18 Blumenstrauss im Foyer. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 19 Weltentwerfen. Scan: David Jäggi 2024.
Abb. 20 Uhr im Foyer. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 21 Suche und Biete im Foyer. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 22 Enterspaces. Screenshot: Instagram Account Schauspielhaus Zürich 2024.
Abb. 23 Kollekte im Foyer. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 24 Flügeltüren im Foyer. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 25 Fassade Pfauen. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 26 Litfasswerbung. Screenshot: Instagram Account Schauspielhaus Zürich 2024.
Abb. 27 Plakat. Screenshot: Instagram Account Laurenz Brunner 2024.
Abb. 28 Im Museum für Gestaltung. Screenshot: Instagram Account Damian Fopp 2024.
Abb. 29 Anti-WEF. Screenshot: Facebook Account Strike WEF 2024.
Abb. 30 Vor dem Schauspielhaus. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 31 Plakat Feministischer Streik. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 32 Ausstellung Laurenz Brunner. Screenshot: Website Museum für Gestaltung 2024.
Abb. 33 Stufen. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 34 Marthaler-Zitat. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Abb. 35 Afterglow. Screenshot: Instagram Account Schauspielhaus Zürich 2024.
Abb. 36 Schauspielhaus 2019–2024. Digitalfotografie: David Jäggi 2024.
Interview Nadia Fistarol (NF), Szenografin und Bühnenbildnerin, vom 24.4.2024.
Interview Max Harms (MH), Leiter Foyer Schauspielhaus Zürich, vom 26.4.2024.